Karingana wa Karingana
[1]. Era uma vez um povo.
Era uma vez um povo dividido em etnias por um vasto território. Vencido pelo «ósculo do fogo», submetido e manietado acabou por ser vendido, explorado e doutrinado. Sombrios foram os tempos que lhe amordaçaram as palavras, mas grandes eram os sonhos para lhe libertarem a voz.
Era uma vez um povo, era uma vez um Homem.
Da mãe-terra e da mãe-útero ambos sorveram a água e o leite mítico e ancestral do chão generoso. Do próprio ocupante beberam as alfabetizadas sílabas, moçambicanizando-as pedra a pedra para a leitura-união do território, moçambicanizando-as milho a milho para as metáforas.
Dos rios e das montanhas, das savanas e das florestas, dos lagos e dos mares, dos estigmatizados subúrbios e das cidades divididas sangraram as tatuagens na carne e no espírito com o estilete aguçado da vida.
Era uma vez um cidadão, era uma vez um poeta.
Correu jovem nas futeboladas vitoriosas, transpirou nos espectaculares combates de boxe, aguentou as cargas da polícia e dos mabandido, trocou beijos do primeiro amor. Viajou pelo dorso dos húmidos e desesperados caniços suburbanos, enraivou pelas epidérmicas bofetadas dos preconceitos. Aguentou, tenaz, as grades lúgrebes que lhe quiseram silenciar a voz e o gesto.
Do país procurou os contornos geográficos da unidade, a clandestinidade organizativa, transformando os poemas em prática, guerrilha necessária para a liberdade. Do povo buscou todas as raízes, todos os medos, todos os anseios: dos túmulos dos heróis feitos deuses aos ossinhos mágicos dos tintlholos
[2]; dos caminhos de água das canoas da tribo à luta centenária pelo país algemado.
Era uma vez um poeta cuja voz se funde com a história do seu povo e do seu país.
Ora,
Karingana ua Karingana[3] é exactamente a história de um povo que, submetido pelo colonialismo que o fez pária e joguete na sua própria terra, tem pelo poeta José Craveirinha a pena épica e em riste que grita e que agita, que sofre e que denuncia, que odeia e que ama, que vibra de emoção por cada pequena grande vitória do moçambicano colonizado.
É um discurso em que, pela palavra inconformada e rebelde, o poeta tange a sua lira e apresenta os mais variados seres e tipos humanos do povo oprimido nas mais diversas situações do e no quotidiano, da sua luta pela sobrevivência em situações severas e precárias. Não deixa igualmente de cantar os frutos da terra, o canto e dança do povo das diversas etnias, a música, os heróis do dia-a-dia, assim como os emigrantes brutalizados nas minas do Rand e os próprios massacres perpetrados pelo «apartheid» então vigente no país vizinho de Moçambique, a África do Sul.
Enquanto em
Xibugo – sua primeira obra – e como que um arauto – o poeta proclama o seu pan-africanismo, a sua negritude e a sua luta por uma identidade nacional, em Karingana ua Karingana, mantendo embora essas balizas identitárias marcadas por essas correntes ideológicas e sócio-culturais, Craveirinha anuncia que vai contar uma história «
à maneira simples das profecias», a história do seu povo, melhor talvez, das gentes do seu povo, de tal modo que transformará «
a visão do impossível / em sonho que há-de vir» (1ª ed. p. 3), ou seja, na liberdade que virá. Vaticínio do poeta.
Por conseguinte, tal como aconteceu em
Xibugo, o poeta marca logo no primeiro e segundo poema, – ambos intitulados «karingana ua karingana
[4]» – o conteúdo da obra, o que vai cantar, ou talvez, o que vai
narrar na sua lírica pois, no segundo poema, é ainda mais explícito, embora metafórico, quando na estrofe inicial diz:
«De hora a hora
e minuto a minuto cresce
cresce devagarinho a semente na terra escura» (…)
Se aqui se metaforiza a semente em germinação contínua como a liberdade que cresce, também na mesma estrofe o poeta dá testemunho do que está a acontecer com o seu povo quando continua anunciando:
(…)
«A vida curva-nos mais ao ritmo fantástico
do nosso chicomo relampejante áscua de chanfuta
sub-africano amadurecendo as jejuadas manhãs
ao velho calor dos braçais intensos
na lavra das lavras de uma lua
esfarrapada no meio do chão» (…)
Heroísmo no sofrimento cavado coma s mãos agarradas à enxada (
chicomo), mãos de sobrevivência e mãos de luta que um dia deixarão de ser mãos
subafricanas, quando a liberdade chegar e é por isso, também, que ainda se trabalha à enxada em vez de se charruar a terra com tractores, como acentua na última estrofe:
(…)
«Ah, o dia da colheita destes milhos de amor
e tédio vai começar e recomeçar nos inumeráveis chicomos
desalgodoando os algodões a mais sofisticados
de tractores que deviam estar e não estão».
E este segundo «karingana ua karingana» esta datado – 1963 – por conseguinte, um ano antes do desencadeamento da luta armada de libertação nacional, pela recente criada e organizada Frente de Libertação de Moçambique de que o poeta já fazia parte como militante clandestino na capital e logo depois como comandante da frente armada do Sul. Aliás, é como tal que depois é preso e torturado pela então polícia política do regime português, a Pide.
Nesta ordem de acontecimentos e ideias podemos entender melhor o conteúdo e o próprio pragmatismo da poética craveirinhística, ou seja, o lado valorativo da cultura dos oprimidos, do grito dos desesperados, dos próprios instrumentos de trabalho que pela palavra do poeta se transformam também em armas de libertação. A partir do sofrimento e da dor, o poeta busca novas forças, transformando a desgraça em versos épicos e mobilizadores, em força consciencializadora da luta pela liberdade.
Efectivamente, a par de uma estilística que serve esses objectivos e que nos parágrafos seguintes iremos abordar, reafirmamos que, lado a lado com uma explorada dicotomia subúrbio/cidade, pobre/rico, branco/negro-mulato, luxo/exploração, opressão/liberdade, e também valorização da cultura bantu, do território nacional e da própria língua mestiça (luso-ronga), o poeta apresenta no todo de
Karingana ua Karingana o lado épico, enaltecedor e glorificador do povo moçambicano em luta pela independência nacional
[5].
Aflorando agora alguns aspectos estético-funcionais desta obra de José Craveirinha interessa desde já destacar que, estilisticamente, o poeta, tal como nos mostrou em
Xibugo, continua um singular processo metafórico, quer ao nível dos nomes ou dos verbos, quer ao nível morfológico ou sintáctico-semântico com a utilização acrescentada de lexemas bantu, e que agora, e sobretudo, em
Karingana ua Karingana, com neologismos luso-rongas, eivados muitas vezes de ironia e também de sarcasmo pela atitude e procedimentos dos agentes da ocupação, portanto contra aqueles que persistiam em perpetuar o sistema pelo seu lado mais brutal.
A este propósito podemos dizer que em
Xibugo, que tem apenas 21 poemas, o poeta utilizou 146 lexemas bantu e apenas 5 neologismos luso-rongas para em
Karingana ua Karingana, que tem 83 poemas, Craveirinha, usar um total de 112 lexemas bantu para um grande número de neologismos luso-rongas (41). Será que podemos tirar alguma outra leitura desta constatação aparentemente só numérica? Vamos tentar fazê-lo e, em parte, parafraseando-nos a nós mesmos uma vez que já em outros textos abordámos esta questão
[6].
Assim, tendo em conta que, temática e estilisticamente,
Xibugo, obra inicial do poeta é, fundamentalmente, pan-africanista e de negritude, não deixando também de ser fortemente nacionalista, e, tendo também em conta a própria vida do escritor que em traços largos mencionámos no início deste trabalho e no parágrafo sobre o advento da luta de libertação nacional, não temos dúvidas em afirmar que o poeta utilizou todo esse manancial de lexemas bantu e neologismos para vários fins ao mesmo tempo, conforme vamos detalhar.
Efectivamente, José Craveirinha quis impor uma estética diferente numa obra de língua portuguesa impregnada de uma mensagem ideológica e cultural subversiva em todos os domínios, quer temáticos, quer linguístico-poéticos.
A profusão de lexemas bantu, mais acentuados em
Xibugo continuam a concentrar-se em
Karingana em áreas como de nomes geográficos, da flora silvestre, da fauna bravia, das danças tradicionais guerreiras e não só, enquanto os neologismos, exíguos na primeira obra, nesta segunda alargam-se, em formas verbais e nominais, aos eventos etno-culturais, à profissão e acções dos trabalhadores explorados, às peças de vestuário, canções, pessoal da administração colonial, etc.
Ao contrário do que sucede em
Xibugo, em
Karingana ua Karingana não figura nenhum nome de herói nacional ou mítico, mas em contrapartida Craveirinha utiliza em inúmeros poemas (no texto lírico ou mesmo nos títulos, a eles dedicados) novos nomes comuns de homens e de mulheres das mais diversas condições sociais vítimas do colonialismo e que em termos temático-estéticos vale a pena aqui recordar.
Assim, aparecem nomes próprios como, por exemplo, Felismina (
streep teaser), Mandevo (magaíza), Maria Sende (mulher contratada à força para o xibalo), Leta Conceição (prostituta), António (tio do poeta), Mangondo (estivador), Zelina (avó muito pobre), Mamana Saquina (mãe de um magaíza), Tingana (pobre tocador de viola de lata), Noémia de Sousa (primeira poetisa moçambicana militante da luta de libertação nacional), Cecília (pessoa sem identificação no poema), Maria João (pessoa conhecida do poeta), Joaquim (motorista de táxi), João Mendes (companheiro militante da luta de libertação) e Maria (esposa do poeta).
Por conseguinte,
Karingana ua Karingana é a saga de apresentação para dignificação e chamada de atenção de pessoas simples do povo e não já as figuras emblemáticas e míticas da africanidade e heróis da etno-resistência ao colonialismo, como acontece em
Xibugo. O herói aqui já não é o conjunto e as qualidades guerreiras dos chefes das etnias, mas, sobretudo, o povo anónimo que sofre directamente as agruras da exploração, ou indirectamente, as consequências do sistema colonial e ainda todos aqueles que na mata não se importam de morrer para conquistar a independência desse mesmo povo colonizado.
Ao finalizar não se pode dizer que esta segunda grande obra de José Craveirinha seja discriminatória em relação aos portugueses que viviam em Moçambique e aqui trabalhavam honestamente, pois ele os resgata a partir do próprio poema dedicado primeiro ao pai após a morte deste, e depois ao seu tio António.
O poeta sabe distinguir «os portugueses puros», aqueles que, como o seu pai e seu tio, que se pautavam pelo humanismo, pela igualdade e pelo respeito, daqueles outros que espezinham «
no passo da marcha / das patrulhas de sovacos suando / as coronhas de pesadelo /» (poema «Ao Meu Belo Pai Ex-emigrante»); Craveirinha sabe distinguir e distingue as mulheres sacrificadas pela vida, as lutadoras indomáveis e silenciosas, assim como as heroínas internacionais como Valentina Tereskova, a primeira mulher cosmonauta, daquelas outras pessoas que se utilizam do sistema e da miséria para explorarem e alienarem cada vez mais as mulheres do país.
O mesmo temos a dizer estilisticamente em relação à língua portuguesa. Na verdade, José Craveirinha foi e é um amante da língua portuguesa, mas não admitia que os colonos depreciassem as línguas maternas moçambicanas de origem bantu e talvez por isso – muito embora não possamos descartar outras razões linguístico-líricas e mesmo sociolinguísticas – começasse a utilizar como arma de guerra lírica os nomes da terra, revelando-lhes a beleza e a igualdade com a língua do colono.
Depois, subversivo e animado pela criação linguística da usa lira como preconizava o romano Horácio na sua
Arte Poética há mais de dois mil anos, cria neologismos luso-bantu e mais especificamente luso-rongas (língua da sua mãe) dando, assim, à língua portuguesa uma mais larga expressão lírico-semântica, mais força telúrico-poética, enfim mais universalidade.
E o poema a «Fraternidade das Palavras» é um hino ilustrativo do que acabámos de dizer e do que afirmámos até agora sobre os lexemas bantu e neologismos luso-rongas em que Craveirinha começando a cantar que «
O céu / é uma m’benga? onde todos os braços das mamanas / repisam bagos de estrelas. / e depois de acentuar que «as palavras mesmo estranhas / se têm música verdadeira / só precisam de quem as toque / ao mesmo ritmo para serem / todas irmãs/», finaliza o poema, dizendo alumbrado:
(…)
E eis que num espasmo
de harmonia como todas as coisas
palavras rongas e algarvias ganguissam
neste satanhoco papel
e recombinam em poema.
(os sublinhados a negrito são nossos)
É, de facto, a resposta do poeta a todas as dúvidas sobre esta vontade de harmonia com as formas de expressão vigentes em Moçambique, que também como vaticínio se vem a concretizar no Moçambique actual que, utilizando o português como língua oficial, valoriza as línguas de origem bantu que convivem em interacção com o português em todo o território nacional.
Já que falámos de novo em vaticínios, importa ainda salientar no final desta breve introdução ao karingana deste povo e país à beira do Índico plantado, que o poeta iniciou a sua estória lírica com vaticínios de melhores dias e termina, exactamente, a sua obra como começou, ou seja, com mais vaticínios.
Num poema de grande força expressiva e de cariz épico como é o «Sia-vuma», que se pode traduzir por «assim seja» é a forma das pessoas concordarem com as verdades vaticinadas pelos
nyangas (curandeiros-adivinhos) o poeta ciente do final da luta vitoriosa pela independência – O Grande Dia – canta destemido e peremptório:
(…)
E à propaganda deste abecedário
inoxidáveis ao medo
levantemo-nos ao acitileno das palavras
insurrectas em massa
SIA-VUMA!
E deixem em nós gerar-se
irresistível a prole das sementes do beijo
consanguíneo do grande dia
SIA-VUMA!
Que um enxame de mãos em prece
na orgia fantástica dos augúrios do nhanga
há-de voltar deste exílio
mais moçambicano connosco
SIA-VUMA!
Portanto, era uma vez um povo, era uma vez um poeta cuja voz se confundia com a história do país. Phu Karingana!
Sophia retratada por Arpad Szenes
